文学艺术形式有哪些
[ 关键字： ]小说的形式,比如现代小说的形式
小说的形式,比如现代小说的形式
民间文艺形式 《乳山市志》＞文化艺术＞民间文艺形式 第一节 秧歌 杂耍 高跷秧歌 亦称“耍会”，为境内农村流传已久的一种集体舞蹈形式，表演人数多为30～50人不等，表演者腿缚木制高跷(高0.5～1米)，排成两队，在锣鼓等打击乐器的伴奏下变换着各种舞蹈队形。队形变换形式有“剪子股”“拧麻花”“回龙形”“圆场形”。表演过程分跑场、演场、收场三个阶段。演场是主要演出部分，演唱曲调有“跑四川调”“攐箩调”“倒打花”等，以“跑四川调”最为普遍。演唱脚本主要是自编的折子戏或民间故事。建国后,演唱内容更新， 多为宣传党和政府的方针、政策及颂扬新人新事。每年进入阴历腊月，农村便组织排练，春节前后走村串乡进行演出。1983年后，每年春节期间，各乡、镇还挑选秧歌队进城区表演。 逗会 亦称大秧歌，由海阳大秧歌演变而来。清末后流行于境内西部靠近海阳县的部分村庄，以驾马沟、宝口、南李家等村较为有名。演员阵容庞大，多者达百余人，一般有大夫4人，货郎4人，挑灯4人，花鼓8人，彩扇16人，耍花16人，腰鼓12人，耍彩12人，圈内(老姜背老婆、挑担者)6人。表演时由锣鼓伴奏，节奏强烈。表演者舞姿粗犷奔放，需具有一定的武功基础。表演阵势变化多样，有“龙摆尾”“龙吐须”“四门斗”“剪子股”“八卦斗”等。1984年，县文化馆对这一传统秧歌形式进行了发掘整理，使其更具地方特色。 花棍舞 亦称“打花棍”， 40年代传入境内。表演者双手各执约1米长绘有花纹的木棍，棍两端绑有铃铛或铜钱，随表演者起舞发出有节奏的声响。该舞蹈多由青年或儿童集体表演。60年代后，花棍舞蹈演出者渐少，濒临失传。 跑旱船 民间一种双人舞蹈表现形式。用竹木制成船身支架，上饰花彩，下部周围用白幔掩住，由一女青年将“船”缚绑腰间，成坐船状，船旁由男者扮作撑船人，随锣鼓伴奏浆摆船动。旱船时而似随水飘行，时而似破浪前进，表演者配合默契，幽默生趣。在表演的同时，也进行小段演唱和对白，来宣传一定内容和有意义的故事小段。 耍黑驴 民间一种三人舞蹈表现形式。一女演员扮作农家媳妇，把布扎的黑驴缚于腰间，作骑驴状，一男演员扮成女婿作牵驴状，另一男演员手持铁锨、粪篓，在锣鼓的伴奏下，跑前窜后，做拾粪状。表演者在表演的同时也演唱自编内容的唱段。表演风趣，生动活泼，逗人欢乐。 此外，境内还有耍龙灯、舞狮子等传统舞蹈形式，多在春节、正月十五晚上或一些大型集会上表演。 第二节 民歌 民谣 民歌 境内劳动人民在长期生产劳动中，创作出很多具有地方特色的民歌，有反映劳动人民同大自然进行斗争的劳动号子，有反映民间习俗和爱情生活的民间小调，有在特定的秧歌表演中演唱的秧歌调等。 劳动号子 曲调豪迈、雄壮，种类较多。沿海渔民中流传的有“推船号子”“摇撸号子”“敛鱼号子”，农民哼唱的有“耕牛号子”“打夯号子”及北部山区农民流传的“吆山歌”等。 民间小调 境内流传的民间小调多为表现男女青年纯真爱情和家庭生活哲理等内容,曲调优美抒情。流传较多的有“五更调”"苏武牧羊”“四季调”“对花”“绣门帘”“劝丈夫”“馋大嫂”“锔大缸”等。抗日战争时期，外地一些民间小调传入境内，主要有“小放牛”“探亲家”等。群众亦根据民间曲调改编了一些新民歌，如“牟海是个好地方”“拥军小唱”“打海阳所”等。建国后, 县文化部门又创作了一批新民歌,主要有“共产党象太阳”"绿化”“捕鱼忙”“翻地歌”等。 民谣 境内人民自古有传唱民谣之习俗，尤以童谣(儿歌)为多，旧时民谣主要是反映家庭道德伦理内容。抗日战争时期，歌颂八路军和动员人民参加抗战的民谣广为流传。建国后，在社会主义建设的各个不同历史时期，民间又相继出现了一些富有一定时代气息，反映人民群众参与社会活动和抨击时弊等内容的新民谣。 〔附〕境内民谣选录 （一） 小老鼠，上灯台， 偷油喝，下不来， 唧唧嘎嘎叫奶奶。 奶奶说： 偷油喝，心眼坏， 下不来，太应该。 老鼠磕头求奶奶， 好奶奶，我再改， 从今再不上灯台。 ＊ ＊ ＊ 小板凳，坐歪歪， 爷爷娶了个好奶奶。 又搽粉，又戴花， 喜得爷爷乐哈哈。 ＊ ＊ ＊ 山鸦鹊，尾巴长， 娶了媳妇忘了娘。 把娘丢到山沟里， 媳妇背到炕头上。 蒸饽饽，熬鸡汤， 不吃不吃又端上。 娘在山沟饿肚皮， 整天两眼泪汪汪。 ＊ ＊ ＊ 小白菜，叶儿黄， 俺从三岁没了娘。 说个后娘三年整， 添个弟弟比俺强。 弟弟喝面俺喝汤， 弟弟吃米俺吃糠。 一肚苦水无处诉， 端起饭碗泪汪汪。 ＊ ＊ ＊ 天亮了，鸡叫了， 二嫚子送饭来到了。 什么饭？ 油(儿)饼，咸鸭蛋， 吃饱肚子使劲干！ ＊ ＊ ＊ 人多懒，龙多旱， 母鸡多了不下蛋。 儿郎多了爹上山， 媳妇多了婆做饭。 注：当地方言，“上山”即下地劳动。 ＊ ＊ ＊ 游击队，吃饱睡， 鬼子来了往后退。 注：当地群众称国民党杂牌军为游击队。 ＊ ＊ ＊ （二） 八路军（来）独立营， 谁参加（来）谁光荣。 骑着马，披着红， 光荣光荣真光荣。 ＊ ＊ ＊ 大嫂哎，开门儿， 街上来个好人儿。 什么人？ 八路军！ 扛着枪杆打日本。 ＊ ＊ ＊ 小手绢，四方方， 哥去前方打老蒋。 妹送哥到大路旁， 贴心话儿对哥讲： 家中事，你莫想， 全有妹妹我承当。 打完老蒋早回家， 等哥回来把俺将。 （ 注：当地方言，此处“将”为“娶”意） ＊ ＊ ＊ 单干好比独木桥， 走一步来摇三摇； 互助组好比木板桥， 风吹雨打不牢靠； 合作社好比石板桥， 把咱引向幸福道。 ＊ ＊ ＊ 土地承包到家门， 连着骨头牵着筋。 从今不吃大锅饭， 日子孬好在个人。 第三节 民间曲艺 清末民初，境内较大集镇相继出现书场，外地和境内曲艺艺人集聚集市表演，主要曲艺形式有评词、双簧、胶东大鼓(后演变为乳山大鼓)、武老二、渔鼓、头儿戏等。抗日战争时期，抗日民主政府组织曲艺艺人深入村集说唱，宣传抗战，使有些曲艺艺术得到普及。建国后，又有相声、山东快书、数来宝等新的曲艺形式传入境内。 渔鼓 原由境内道士在传教时演唱的一种道情，“蒙皮于竹，击以为节，谓之打渔鼓”。后传播给民间艺人，逐渐发展成民间一种曲艺形式。至清末民初，渔鼓艺人走村串乡演唱，曲目有《八仙过海》《杨家将》《刘公案》等。建国后，此种曲艺形式在境内逐渐失传。 头儿戏 由河北一带的木偶戏演变而来。清末，河北的木偶戏艺人经常来境内串村演出。民国时期，境内一些民间艺人拜外地木偶戏艺人为师，学习演唱技巧，并以此谋生。南汉村曹忠禄一家三代传演头儿戏，远近闻名。初时，演唱多用河北梆子或评剧曲牌，后因人们听不习惯，渐改为京剧曲牌或胶东大鼓。演出的曲目多以武功戏为主，如《孙悟空闹天宫》《龙宫借宝》《定军山》《岳云打擂》等。60年代后失传。 乳山大鼓 初由西河大鼓演化而成，多由盲艺人演唱，后渐成为盲人谋生的手段。伴奏乐器有钢板、小鼓、三弦、胡琴等。演唱形式多自拉（弹）自唱，外加2～3人伴奏。抗日战争时期，境内盲艺人在演唱中，吸收西河大鼓、京韵大鼓和胶东大鼓之长，形成了具有地方特点的乳山大鼓。建国后，县文化馆为挖掘这一传统曲艺形式，组织盲艺人宣传队，并成立盲人曲艺协会，编写许多内容新颖的唱段，在曲调上揉进了吕剧唱腔，伴奏乐器增加坠琴，使这一曲艺形式更具地方特色。 〔附〕乳山县盲人曲艺宣传队简记 1941年 3 月牟海行署成立后，组织盲艺人成立盲人抗日救国会，1953年秋改称盲人曲艺协会，有会员40余人。1958年3 月更名乳山县曲艺协会，1959年解体。1963年10月恢复，有会员26人，分5 个组常年在农村巡回演唱。“文化大革命”期间，曲艺协会更称盲人宣传队，分4个演出组，每组4～5人，在农村每演唱一场，由所在演唱生产大队付给生活费。1988年，县盲人宣传队共有10人。1991年改称盲人曲艺宣传队，队员尚有6人，因后继乏人，演出活动渐停。 武老二 用当地方言说唱的一种快板书。表演者手击竹板或铜板，用较快的节奏念诵唱词,间有道白。有单口(1人)、对口(双人)和多口(3人以上)等表演形式。因旧时唱词内容多是歌颂武松等《水浒》中的一些人物，武松排行第二，故群众称这一演唱形式为“武老二”。建国后，多以宣扬英雄模范和先进人物事迹为主要内容。 第四节 民间器乐 管弦乐 清末，境内民间器乐演奏多为一族一村组织的“鼓手班”，由于没有乐谱，演奏者都是父子相传，祖孙相承。主要乐器有唢呐、笙、管子、笛、箫和二胡、京胡、三弦、四股弦、月琴、大正琴等。民国期间，民间艺人多演奏独奏曲，亦有小型乐队在祭祀、庆典、山会等场合和婚丧嫁娶中合奏。曲目多由昆曲的曲牌中或东北地方剧种曲牌中演化而来。主要曲目有“梅花三弄”“苏武牧羊”“工尺上”“万年欢”“小开门”“老十翁”“勾幡”“桃李迎春”等古曲。建国前，夏村、腾甲庄、育黎、瑞木山等村的民间鼓乐班较为有名。瑞木山村老艺人曹长会的管子吹奏技巧娴熟、音调浑厚纯正。建国后，农村俱乐部、文艺宣传队亦组织一些民间器乐合奏和独奏，乐器中管、箫被淘汰，增加了扬琴、板胡等民族乐器，演奏的曲调均为现代流行的一些器乐独奏或合奏曲。 打击乐 清末，境内较大的村庄就有锣鼓班，至民国期间，绝大多数村都有了锣鼓队。打击乐器主要有锣、鼓、大钹、钗、小钗、小锣等。主要乐谱有“快走阵”“闹子头”“水龙吟”等。民间除用来自娱自乐外，还用于高跷秧歌及戏曲伴奏。1946年，崖子村根据民间锣鼓创作并表演的大型欢庆锣鼓《翻身》，获胶东区文艺创作奖。建国后，民间锣鼓多在喜庆节日或重大集会时进行演奏。
第一，象徵。表現一事物（包括思想），可以不直說其本身，而去說與它有某種聯繫和相似點的另一事物，從而使要說的事物（或思想）通過另一事物來聯想和暗示出來。其結果一方面可增強藝術的感染力，同時也會使作品產生多種解釋，它增大了作品的意義和含量及欣賞的情趣，同時也導致了作品的晦澀和引起漫無邊際的猜想，以至於帶來種種神秘主義和不可知論的色彩。
第二，意識流。這是一種心理描寫技巧，主要特點是打亂時間的邏輯順序，以時間的錯亂和顛倒來表達人的思想意識不受拘束的自由流動，它可以使人的思想添上想像的翅膀飛躍馳騁。
第三，同時性。它同意識流技巧有密切關係，其特點是把不同時間和不同空間的沒有什麼邏輯聯繫的事物放在一起，像同時發生的那樣加以表現。對一個人或物件，也可以把它們的幾個側面放在同一平面上同時加以表現。同時性手法會使藝術產生立體感，又可以使描寫敘述更加簡潔，對錶現複雜的現代社會生活和人的心理活動，也不失為一種有價值的方法。
第四，冷漠。這是指作者和人物的關係，是一種敘事手法和語調。現代派主張，在人物和讀者之間不要橫亙著一個作者，去充當解釋說明的角色，代替人物說話和為讀者解決問題，使人物變成作者的傳聲筒和傀儡，同時把作者變成讀者的保姆。相反，他們認為，必須讓讀者直接進入人物的意識，就像進入磨房一樣。現代派欣賞契訶夫的話：“作家的態度越是客觀，所產生的印象越是有力。”這樣我們就會理解現代派作家、藝術家在敘述和描寫時的那種“局外人”似的冷漠語調，甚至他們筆下的人物和畫面越是荒誕和恐怖，藝術家越是異常平靜。
第五，荒誕。這一手法在表現主義、立體主義、存在主義、新小說、黑色幽默和魔幻現實主義等流派作家、藝術家的作品中被廣泛運用。荒誕就是不和諧，失去正常的節奏，或表現為變形、解體，把對象按主觀意圖和概念重新組合，或表現為行動、語言的怪誕反常，環境背景的雜亂無章等。其中變形是荒誕的主要表現。如何看待現代派藝術中的變形問題是評價現代派的焦點問題之一，變形的結果使作家筆下的人和世界，距我們的認識和習慣太遠，其中的某些東西是讀者和觀賞者百想不得其解的。因為它們本身就是作者的“白日夢”和心理變態的反映。一味追求變形，使得一些現代派作品越來越脫離群眾，以至於成為少數人玩世不恭和遊戲人生的工具，最後將導致藝術家創作生命的枯竭。
楼上说了一大堆废话……